Jean-Luc Godard: Denkende Bilder

Buchbesprechung

Pünktlich zum 90. Geburtstag Jean-Luc Godards ist im Psychosozial-Verlag der mittlerweile 17. Band der Reihe Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie erschienen. Von Alfred Hitchcock bis Sofia Coppola setzen sich Psychoanalytiker und Filmwissenschaftler hier mit dem Werk einzelner Regisseure auseinander. Durch die unterschiedlichen Blickwinkel der Autoren treten Film und Psychoanalyse in einen spannenden Austausch. Dieser eröffnet neue Sichtweisen auf bekannte Filme und spiegelt zugleich den aktuellen Stand der Filmpsychologie wider.

Unter dem Titel »Denkende Bilder« geht es diesmal um die Arbeit und das Leben Godards. Er wird als Erneuerer des Kinos gefeiert, der es von einem erzählenden Medium in der Tradition der Literatur zur reflexiven Kunst weiterentwickelt hat. »Jean-Luc Godard: Das ist die Revolution der Bilder«, lautet bereits der erste Satz aus Andreas Hamburgers Einleitung. Die Beiträge in diesem Band reichen von einem biografischen Abriss über die Besprechung einzelner sowie der Entwicklungslinie zwischen mehreren Filmen, der Frage nach Godards Inszenierung von Weiblichkeit bis zu einer Analyse der Musik und ihrer Funktion in seinem Werk.

Dennoch gelingt es nicht, den Regisseur und seine Arbeit vollständig zu begreifen, und es bleibt die Frage offen, was diese Filme im Kern ausmacht. Ist Godard ein Brecht oder ein Poststrukturalist des Kinos, wenn er das Künstliche der Bilder deutlich macht, immer wieder mit Zitaten arbeitet und damit auf die Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem hinweist? Vielleicht kommen wir zu einem tieferen Verständnis, wenn wir Richard Wagner als Bezugspunkt heranziehen. Denn bereits mit seinem Debütfilm À BOUT DE SOUFFLE (1960) vollzieht Godard einen ähnlichen Bruch, wie ihn Wagner 100 Jahre vorher mit seiner Ouvertüre zu TRISTAN UND ISOLDE (1865) einleitete. Was dort die Verabschiedung von traditionellen Tonfolgen war, ist in À BOUT DE SOUFFLE die Abkehr vom unsichtbaren Schnitt. In diesem Sinn greift Godard Wagners Revolution auf, steht aber gleichzeitig in vollständigem Gegensatz zu ihm. Denn anders als dem Komponisten geht es ihm gerade darum, das Publikum immer wieder aus der magischen Trance wachzurütteln und schon während der »Projektion« zur Reflexion anzuregen. Um dies zu verstehen, müssen wir auf die Entstehung des Kinos zurückblicken.

Psychoanalyse und Film

Während Sigmund Freud am Saum des 20. Jahrhunderts mit einer neuen Heilkunst auf den materialistisch und physiologisch dominierten Zeitgeist seiner Epoche reagiert, der seine Wurzeln nicht erst in der Aufklärung, sondern bereits in der Renaissance hat, etabliert sich das Kino als heilende Kunst, die viel direkter auf die Zumutungen ihrer Epoche antwortet (vgl. Schumacher 2020). Hier treffen sich die vereinzelten oder, um mit Gottfried Benn zu sprechen, die versprengten Individuen, zu einem Gemeinschaftserlebenis, das auf den Verwandlungskult traditioneller Gesellschaften zurückgreift; zugleich archaisch, aber auch hochmodern ist, indem es bisherige Künste zu etwas Neuem verbindet.

Anders als in der psychotherapeutischen Sitzung entfaltet sich die Dynamik von Übertragung und Gegenübertragung hier als Prozess aus Projektion und Introjektion zwischen Zuschauern und Leinwandfiguren. Wir übertragen unsere tiefsten Sehnsüchte und Konflikte auf die Heldinnen oder Helden des Films und verinnerlichen schließlich die Lösungsmuster, welche diese uns vorleben. Das Filmdrama wird so zum Psychodrama, wie es Friedhelm Bellingroth formuliert hat (1958). Dabei knüpft das Kino an das Konzept des Bayreuther Festspielhauses an. Indem Wagner den Raum in völlige Dunkelheit taucht, bannt er den Blick der Zuschauer auf das Bühnengeschehen und lässt sie zu einer affektiven Einheit verschmelzen.

Antifilm

Vor diesem Hintergrund erscheint Godards Werk beinah als antifilmisch. In einem waghalsigen Paradigmenwechsel rückt er das Kino in die Richtung seines Zwillings, der Psychoanalyse, denn es geht ihm um Bewusstmachung. Erklärt das die Verehrung der Nouvelle Vague für Alfred Hitchcock? Auch dieser führt unsere Wahrnehmung immer wieder als fehlerhaft vor, wenn er uns zunächst dazu provoziert, gegenüber einer Figur in Paranoia zu verfallen, um diesen Blick dann als Ideologischen zu entlarven. Godard bezeichnete Hitchcock als »Sehenden«: »Er ›sah‹ seine Filme, bevor er sie schrieb«, charakterisierte er den Altmeister nach dessen Tod (1980). Doch die Kontrolle über jeden Blick und jede Bewegung verhinderte den Einsatz von Improvisation, wie Hitchcock im Interview mit François Truffaut einräumte (1966).

Das Gleiche gilt für Fritz Lang. In LE DINOSAURE ET LE BÉBÉ (1967), so der (selbst)ironische Titel des Gesprächs zwischen Lang und Godard, mit dem André Labarthe auf deren Zusammenarbeit bei LE MÉPRIS (1963) Bezug nimmt, diskutieren die Regisseure ihre Arbeitsweisen. Beiden geht es darum, das »Ganze« im Auge zu haben. Bei Lang bezieht sich dies auf die Logik und die Geschlossenheit der Filmerzählung. Bei Godard auf die Inszenierung einzelner Momente. Er will kein pragmatischer Handwerker sein, der seine Locations oder Dekors der Auflösung anpasst. Er setzt – für Lang nicht nachvollziehbar – lieber eine dokumentarische Kameraführung und die Improvisation ein, um seinen Bildern Echtheit und Lebendigkeit zu geben. Diesen Ansatz werden wir später in William Friedkins THE FRENCH CONNECTION (1971) wiedersehen, der das Stilmittel der »induced documentary« verwendet, um den Realismus seiner Erzählung zu verstärken. Dafür probte Friedkin viele Szenen ohne seinen Kameramann Enrique Bravo, der dann bei der späteren Aufnahme spontan auf die Handlung reagieren musste. Woher kommt aber diese neue Filmsprache, mit der sich das »Baby« Godard von den »Dinosauriern« Lang, Hitchcock und Hawks unterscheidet? Um diese Frage zu beantworten, müssen wir den Auteur in Bezug zu seiner Zeit setzen.

Psychohistorische Wurzeln

Sowohl Andreas Hamburger als auch Gerhard Schneider greifen in ihren Essays die Frage nach dem Überzeitlichen auf: Warum fasziniert uns ein Film wie À BOUT DE SOUFFLE noch heute? Was hat sich andererseits geändert in der Wahrnehmung des Publikums? Hamburger setzt dafür die Methode der Filmpsychoanalyse ein, wie er sie in seinem gleichnamigen Buch (2018) beschrieben hat. Hier wird die unbewusste Wirkung eines Films durch die Gruppenanalyse herausgearbeitet. Gerhard Schneider nutzt das Mittel der Selbstbefragung. Was in beiden Texten jedoch zu kurz kommt, ist der Blick auf den Zeitgeist der Entstehungszeit als Tertium comparationis.

Der Morphologe Dirk Blothner versteht das Kino als »Planetarium der Kultur« (1993). Im Sinne Siegfried Kracauers (1947) wird an den massenwirksamsten Filmen einer Gemeinschaft deutlich, auf welche Zuspitzung sich ihre unbewussten Denkmuster und Konflikte hinbewegen. Wenn Godard davon spricht, Filme politisch zu machen, dann kündet bereits À BOUT DE SOUFFLE von der Privatisierung des Politischen, die Mitte der 1960er Jahre beginnen sollte: Mit dem Schock der Kubakrise zerfiel das Bild des Politikers als gutem Herrscher endgültig. Denn keine 20 Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg stand die Menschheit zwei Wochen lang am Rand eines Atomkriegs. Der kurze, aber umso erschütternde Blick in den Abgrund der globalen Vernichtung zog als Reaktion den Willen nach sich, den Eliten die Macht zu entreißen und das politische Handeln in die eigenen Hände zu nehmen. Das war die Geburtsstunde von Bürgerinitiativen, NGOs und der 68er-Bewegung. Die Begeisterung über die neue Demokratisierung verwandelte sich zwar sehr schnell in Frustration. Denn das »große Ganze« verwandelte sich in abertausende unübersichtliche und unbeherrschbare Teilvisionen. Durch den parallelen Siegeszug der Kybernetik als Wahn der Machbarkeit hat dies schließlich dazu geführt, dass wir heute nicht mehr wissen, wie wir uns als Kultur unserer selbst versichern können.

Und dennoch: In dieser Atmosphäre hatte das Kino als traditionelle Erzählkunst ausgedient, weil es Zusammenhänge behauptete, wo sie nicht mehr gewollt waren. Und mit ihm die großen Leitfiguren, die wenige Jahre zuvor in den Cahiers du cinéma noch als »Grandes Auteurs« verehrt worden waren. Die ungeheure Wirkung von À BOUT DE SOUFFLE ist uns heute nicht mehr auf Anhieb zugänglich. Denn sie entstand nicht nur durch eine neue Formsprache. Vielmehr war diese ein zeitgemäßer Ausdruck für die brodelnden Konflikte, der 1960 erfrischend und befreiend gewirkt haben muss. Vor diesem Hintergrund müssen wir die »vergebliche Suche nach Identität« deuten, von der Gerhard Schneider spricht (S. 47). Bereits vor dem großen Aufbruch wird das Bedürfnis nach verlorengegangenen Zusammenhängen und nach Orientierung deutlich. Das zeigt, wie sehr Godard seinen Finger am Puls der Zeit hatte, und wie weitsichtig er als Künstler dabei war. Dieser psychohistorische Blickwinkel erklärt vielleicht auch den Charakter des vorliegenden Buchs. Es versammelt eine Reihe spannender Einzelanalysen, die Teilaspekte ausloten, aber es fehlt der verbindende Bogen.

Was bleibt?

Bereits mit seinem ersten Film wird Godard also zu einem Erneuerer des Kinos, der den ideengeschichtlichen Wandel durch gezielte Zerstörungsarbeit auf seine Kunst überträgt. Dabei bringt er in einer erstaunlichen Abstraktionsleistung die beiden Zwillingsgeschwister Psychoanalyse und Kino ein halbes Jahrhundert nach ihrer Geburt wieder enger zusammen. Verwandelt die traumhaften in denkende Bilder. Doch was ist davon übrig geblieben? Ähnlich, wie es der Psychoanalyse ergangen ist, deren kulturkritisches Potenzial im Orkus der Geschichte verschwand, indem sie in das System der Medizin eingebunden und indem die Freudsche Literatur auf ihren klinischen Teil reduziert wurde, so ist die Energie der Nouvelle Vague abgeebbt, weil sie in der Populärkultur aufging. Godards revolutionäre Jump Cuts sehen wir heute nicht nur im traditionellen Erzählkino eines Martin Scorsese, untermalt mit Popmusik, sondern auch in der Ästhetik der Werbe- und Musikclips.

Fortgesetzt wurde Godards Ansatz abseits des Mainstreams. In der Musik zum Beispiel durch die Destruktionsgesten von Punk und Industrial. Auf dem Gebiet der Filmkunst finden wir sie bei Ausnahmeerscheinungen wie der Arbeit Gaspar Noés wieder. In IRRÉVERSIBLE (2002) kehrt dieser den Lauf der Handlung um und entwirft damit ein Gegenbild zu den Rächerstorys mit Charles Bronson oder Clint Eastwood, das uns die Grausamkeit jeder Gewalttat bewusst macht. Wenn Noé uns minutenlang mit einem Totschlag sowie einer Vergewaltigung konfrontiert, dann scheint er damit Alfred Hitchcock zu antworten, der in TORN CURTAIN (1966) den Mord in seiner ungeschminkten Brutalität zeigen wollte. Noés unbarmherziges »Draufhalten« mit der Kamera sprengt die Grenzen der Fiktion und gibt der Gewalt einen unerträglichen Realitätseffekt. Aus der scheinbar sicheren Position der Beobachter werden wir plötzlich vom Film angegriffen. Das ist ein ähnlicher Effekt, wie ihn die Noise-Musiker mit ihren »Antischallplatten« herstellen, die im Extremfall nicht nur die Musikanlage beschädigen, sondern auch unser Gehör (vgl. Akita 1995). Und dennoch macht uns Noé bewusst, dass wir lediglich einer Inszenierung beiwohnen; dass es immer noch etwas Anderes ist, das reale Opfer eines Gewaltverbrechens zu sein. Dafür setzt er Texttafeln ein, die uns einerseits wieder eine Distanz zur Filmhandlung geben, uns gleichzeitig aber dazu auffordern, eine kritische Haltung gegenüber dem Gesehenen zu entwickeln. Wie bei Godard blickt der Film hier auf den Betrachter zurück, gibt dem Prozess von Inszenierung, Rezeption und Wirkung eine entscheidende Wendung.

Schauen wir zum Schluss noch einmal in die Vergangenheit und von dort aus auf die Gegenwart. Für Godard gilt, was wir auch über die 68er-Bewegung sagen können: Der politische Antrieb führte zu einer kulturellen Revolution, welche die Mauern des Sytems nicht zum Einsturz brachte, aber verrückte. Filme politisch zu machen – wie Godard es meinte – das suchen wir heute sowohl im Kino als auch auf Netflix vergeblich. Vielleicht ist das ein Hinweis darauf, dass wir uns nun wieder nach einer großen Erzählung sehnen, die uns im inneren Kern zusammenhält.

Andreas Hamburger, Gerhard Schneider, Peter Bär, Timo Storck, Karin Nitzschmann (Hg.)
Jean-Luc Godard
Denkende Bilder
Psychosozial-Verlag Gießen
146 Seiten, Broschur, 165 x 240 mm
ISBN-13: 978-3-8379-3011-5
Zur Verlagsseite

Literatur

Akita, Masami (1995)
»Antischallplatten«. In: testcard. Beiträge zur Popgeschichte, Bd. 1: Pop und Destruktion. Mainz. S. 118-125

Bellingroth, Friedhelm (1958)
Triebwirkung des Films auf Jugendliche. Einführung in die analytische Filmpsychologie auf Grund experimenteller Analysen kollektiver Triebprozesse im Filmerleben. Bern

Blothner, Dirk (1993)
»Der Film als Kulturmedium«. In: Fitzek, H. u. Schulte, A. (Hg.): Wirklichkeit als Ereignis. Band 1. Bonn

Hamburger, Andreas (2018)
Filmpsychoanalyse. Das Unbewusste im Kino – das Kino im Unbewussten. Gießen

Andreas Hamburger, Gerhard Schneider, Peter Bär, Timo Storck, Karin Nitzschmann (Hg.) (2020)
Jean-Luc Godard. Denkende Bilder. Gießen

Kracauer, Siegfried (1999 [1947])
Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt. 4. Aufl.

Schumacher, Holger (2020)
»Cinema as an art of healing«. Unveröfftl. Manuskript

Truffaut, François (1992 [1966])
Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? . München. 16. Aufl.

Filme

À bout de souffle. Jean-Luc Godard. FR 1960

Irréversible. Gaspar Noé. FR 2002

Le dinosaure et le bébé. Dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard. André S Labarthe. FR 1967

Le Mépris. Jean-Luc Godard. FR, I 1963

The French Connection. William Friedkin. US 1971

Torn Curtain. Alfred Hitchcock. US 1966

Abbildungen

Titelbild
Filmstills aus:
Le dinosaure et le bébé. Dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard. André S Labarthe. FR 1967
Pierrot le Fou. Jean-Luc Godard. FR, I 1965
À bout de souffle. Jean-Luc Godard. FR 1960