Nachdem sich der erste Teil unserer Artikelserie mit den Erzählmustern des Regisseurs auseinandergesetzt hat, soll es in Teil zwei nun um das andere tragende Element des Hitchcock-Universums gehen: Seine Bildsprache. Wie so oft von Hitchcock betont und über ihn geschrieben, liegt der Schwerpunkt seiner Inszenierung auf dem »Monster Kamera« (Siodmak o. J. zit. n. Grob 1998: o. S.). Unter diesem Aspekt ist er mit Fritz Lang und Robert Siodmak vergleichbar. Hitchcock führt das Erbe des Stummfilms fort und ist in erster Linie ein visueller Regisseur. Schauspielerische Improvisation entfällt zugunsten einer bis ins Detail ausgearbeiteten Auflösung. Gavin Lambert schreibt, dass »viele Szenen und Details« in Hitchcocks Filmen »wie surrealistische Gemälde betitelt sein könnten: Mensch, von Vogel eingesperrt; Zigarette, ausgedrückt in einem Spiegelei; […] junger Mann, gekleidet als seine tote Mutter« (Lambert o. J. zit. n. Elsaesser 1999: 27). »[W]ie in Träumen ist die Erzählung niemals völlig logisch und klar, sondern immer den Bildern untergeordnet«, stellt Donald Spoto in DIE DUNKLE SEITE DES GENIES fest. »Und ähnlich den Gefühlen, die nach einem Traum zurückbleiben, ist der Eindruck, den Hitchcocks Bilder hinterlassen, wichtiger als irgendeine halb-erinnerte Geschichte (Spoto 1993: 637 f.).
Wie bei der Spannungserzeugung durch den Plot existieren auch in Hitchcocks Bilderwelt mehrere Ebenen. Bestimmte Motive, zum Beispiel der Sturz aus großer Höhe, tauchen immer wieder auf. Hitchcock perfektioniert diese Bilder im Laufe seines Schaffens, so dass sie eine wirkmächtige Einheit mit der Handlung und den anderen Ausdrucksformen des Films eingehen, wie wir am Beispiel von PSYCHO gesehen haben. Dies erinnert an Bodo Fründts Bemerkung zu REBECCA:
»Joan Fontaine erzählt von ihrem Vater. Er hat immer nur Wiesen gemalt, zum Ende seines Lebens immer nur noch dieselbe. […] ›Die höchste Form finden, für ein Ding oder einen Menschen‹, darum geht es in dieser Wiederholung – darum geht es auch Hitchcock im Verlauf seines Gesamtwerks« (Fründt 1992: 98).
Spiel mit Erwartungen
In seinen »Filmpsychoanalytischen Anmerkungen zu Alfred Hitchcock« fasst Ralf Zwiebel die visuellen Leitmotive des Regisseurs thematisch zusammen (Zwiebel 2007: 65-73). Von REBECCA bis FAMILY PLOT untersucht er visuelle Abgründe und Fallen, die er als Ausdruck für die Angst vor Verlassenheit beziehungsweise vor Vereinnahmung deutet (ebd.: 70). Diese Ängste, schreibt Zwiebel, können sich »zu einem Dilemma verdichten, wenn die Vermeidung der einen Angst in einer Bewegung in die andere Polarität besteht« (ebd.). Denken wir beispielsweise an Marions Flucht in PSYCHO, die durch die Angst ausgelöst wird, ihren Partner zu verlieren, mit dem sie eine unbefriedigende Fernbeziehung verbindet, wie wir heute sagen würden. Aus der piefigen Enge ihres Daseins tritt Marion eine Reise in das Ungewisse an. Ihre Fahrt durch die Nacht lässt bereits erahnen, dass dieses Roadmovie schließlich in einer neuen Falle enden wird. Der Abgrund dehnt sich hier also nicht vertikal, sondern horizontal aus, durch ein Verlorensein im offenen Raum. Hitchcock setzt die Dunkelheit an dieser Stelle ein, um den Übergang zwischen den Modalitäten Fallen und Falle zu unterstreichen. Denn wie Georg Simmel in seinen Überlegungen zur Soziologie des Raumes erläutert hat, verbinden sich in der Dunkelheit Systole und Diastole, da sie zugleich als zusammengedrängt und unendlich offen erlebt wird (Simmel zit. n. Schumacher 2013: 13). 40 Jahre nach PSYCHO wird Catherine Breillat diese Idee am Schluss ihres Films À MA SŒUR! wieder aufgreifen.
In NORTH BY NORTHWEST sehen wir einen der berühmtesten Abgründe in Hitchcocks Werk, die Flucht über die Präsidentenköpfe des Mount Rushmore. Doch was ist mit der Szene, die im hellen Tageslicht auf einer leeren Landstraße spielt? Dort gerät Roger Thornhill in eine tödliche Falle, die aber nicht systolisch, sondern diastolisch, also gegen das visuelle Klischee inszeniert ist. Etwas Ähnliches zeigt Hitchcock kurz darauf, wenn Thornhill in einem öffentlichen Auktionssaal in die Enge gerät. Hier werden Handlungsverlauf und Räume konterkariert, was zu einem noch stärkeren Gefühl von Klaustrophobie beim Zuschauer führt (vgl. Truffaut 1992: 141). Mit diebischer Freude vergiftet Hitchcock so gerade die Orte, die »mit positiven Assoziationen besetzt [sind] (Kultur, Weltgewandtheit, Eleganz, Öffentlichkeit, Begegnung)« und fordert durch diese »Verfremdung des Vertrauten« die Erwartungshaltung seines Publikums heraus (Schumacher 2013: 4).
In NORTH BY NORTHWEST greift Hitchcock den Plot sowie zentrale Motive, die er bereits in SABOTEUR verwendet hat, wieder auf. Die Szene im Auktionssaal erinnert an Robert Cummings und Priscilla Lane, die in einem Ballsaal gefangen sind. Doch 17 Jahre später intensiviert Hitchcock das Drama noch, indem er das Paar trennt und eine Eifersuchtsszene zwischen Thornhill und Eve Kendall hinzufügt. Auch bezüglich des Abgrundes hatte Hitchcock seine Lektion gelernt. In der Schlussszene von SABOTUER baumelt Frank Fry (Norman Lloyd) von der Freiheitsstatue. Im Gespräch mit François Truffaut offenbart Hitchcock dies rückwirkend als dramaturgischen Fehler: »Nicht der Schurke hätte so im Leeren hängen müssen, sondern natürlich der Held des Films, damit wäre die Teilnahme des Publikums vervielfacht worden« (Truffaut 1992: 137). Am Ende von NORTH BY NORTHWEST sehen wir deshalb nun das Paar über dem Abgrund zittern.
Die einfachste Form der Hitchcockschen Bilder sind also Illustrationen, welche die Handlung und den Spannungsbogen verstärken. Dazu gehören die zahlreichen Abgründe und Fallen mit ihrer unbewussten Wirkung, die Zwiebel beschreibt, aber auch abstraktere Bilder wie das Schienenmotiv in STANGERS ON A TRAIN, die horizontalen und vertikalen Linien in PSYCHO oder die Spiralbewegungen in VERTIGO, die uns schon zu Beginn der Filme den Kern der Handlung verdeutlichen.
Symbolsprache
Wie Donald Spoto gezeigt hat, ist SHADOW OF A DOUBT von dem Doppelgänger-Motiv geprägt, das Hitchcock durch beinah unzählbare visuelle Verdopplungen verarbeitet:
»Die zwei Charlies; zwei Polizisten im Osten, die Charlie verfolgen, dann zwei im Westen; zwei gesuchte Verbrecher; zwei Frauen mit Brillen; zwei Dinner-Szenen; zwei Amateur-Detektive, die sich zweimal über das Töten unterhalten; zwei kleine Kinder; zwei ältere Sprößlinge; zwei Szenen am Bahnhof; zwei Szenen vor einer Kirche; zwei Ärzte; zwei doppelte Brandy, die in der ›Till-Two‹-Bar von einer Bedienung serviert werden, die dort seit zwei Wochen arbeitet; zwei Versuche vor der Schlußszene, das Mädchen umzubringen; zwei Szenen in einer Garage, die eine eine Liebeserklärung, die andere ein Mordversuch – und so weiter« (Spoto 1993: 305. Rechtschreibung im Original).
Damit knüpft der Regisseur an die erzählerische Tradition von Stevensons DR. JEKYLL UND MR. HYDE und Wildes DAS BILDNIS DES DORIAN GRAY an. Auch PSYCHO steht in der Tradition des viktorianischen Schauerromans (ebd.: 306, 505 f.). Hier entwickelt Hitchcock das Motiv aus SHADOW OF A DOUBT weiter und schafft visuelle Verdopplungen, die sehr beunruhigend wirken: [1] Zu Beginn sehen wir mehrere Einstellungen Marions, die im zweiten Teil des Films exakt auf Norman übertragen werden: Von dem Schatten hinter der Schiebetür bis zu Marions geheimnisvollem Grinsen, das Norman am Ende von PSYCHO wiederholt. Dies wird von vielen Autoren als eine Form der epischen Vorausdeutung betrachtet. Doch diese Sichtweise verkennt die tiefergehende Bedeutung des Motivs: Slavoj Žižek identifiziert Norman als psychotische Kehrseite der Neurose Marions: »[E]r ist in gewissem Sinn nichts anderes als ihr Spiegelnegativ, ein Umstand, der bereits durch die Spiegelbeziehung ihrer Namen angezeigt wird: Norman – Marion« (Žižek 2002: 209). Donald Spoto weist darauf hin, dass in PSYCHO überdies unzählige Spiegel auftauchen, die als Ausdruck einer gespaltenen Persönlichkeit fungieren, »am verräterischsten im Zimmer der ›Mutter‹ des Mörders, wo die Bedeutung des doppelten Spiegels klar wird« (Spoto 1993: 506 f.). Wie bereits erläutert wurde, ist das zentrale Thema hier ein »voreingenommenes und fehlerhaftes Sehen […]. Deshalb wird Martin Balsam, der Privatdetektiv (im Amerikanischen = Private eye) ins Auge gestochen« (ebd.: 509).
IN PSYCHO gibt es ein weiteres Bild, das mehrfach wiederholt wird: In einer halbnahen Zweier-Einstellung sehen wir Norman zunächst mit Marion, dann mit Arbogast und schließlich mit Sam. Im Verlauf dieser Einstellungen gerät Norman immer mehr aus dem Gleichgewicht, und der Zuschauer kommt seinem Geheimnis Schritt für Schritt auf die Spur. Man kann diese Spiegelbilder als Hitchcocksche Variante der Kippfiguren aus der Gestaltpsychologie deuten: Zunächst wird Norman mit seiner neurotischen Kehrseite konfrontiert, die zugleich Objekt seines Triebes ist, dann mit dem Detektiv als Repräsentant der Realität, der »Licht« in das Verschwinden Marions bringen will, und schließlich mit Sam, der sowohl die Rolle des Detektivs einnimmt, aber auch als »gesunde« Kehrseite Normans – oder mit anderen Worten: als Selbstbild des Zuschauers – fungiert. Deshalb ist beim ersten Mal ein Spiegel im Hintergrund zu sehen, beim zweiten Mal eine leuchtende Lampe und beim dritten Mal sowohl der Spiegel als auch die erloschene Lampe, die zudem noch einen Schatten wirft. Diese Objekte sind ein Echo aus THE WRONG MAN, wo Spiegel, Lampe und Schatten eine zentrale Rolle spielen (vgl. Salecl 2002: 170).
In PSYCHO differenziert Hitchcock das Motiv von SHADOW OF A DOUBT also zu »zu einem visuellen Gesamtkonzept« aus, »in dem die widerstreitenden Gefühle im Zuschauer eine Verlängerung der Konflikte der handelnden Personen des Films sind« (Spoto 1993: 507). Dies geschieht durch eine mehrfache Dopplung: Norman ist zugleich der Doppelgänger seiner Mutter sowie die psychotische Kehrseite Marions. Und er ist der Doppelgänger des Zuschauers, indem er dessen abgespaltene Anteile repräsentiert.
Versteckte Juwelen
In FAMILY PLOT landen Blanche und George (Barbara Harris und Bruce Dern) nach einer haarsträubenden Autofahrt mit manipulierten Bremsen im Straßengraben eines Highway. Was nun folgt, ist eine von mehreren visuellen Metaphern des Films, für welche Hitchcock eine besondere Vorliebe hatte. Die wohl berühmteste ist die Schlusseinstellung aus NORTH BY NORTHWEST, in der ein phallischer Zug in einen Tunnel hineinfährt. Nach dem Crash steigt Blanche, oberflächlich betrachtet, aus dem auf der Seite liegenden Auto, indem sie Georges Wange als Trittbrett benutzt. Ein treffendes Bild für die von Dominanz und Unterwürfigkeit geprägte Beziehung der beiden. George selbst muss rückwärts aus dem unteren Fenster herausgleiten und wird dabei noch von Blanches Handtasche gefesselt, die er plötzlich umhat. Diese Einstellung ist in den Storyboards des Films nicht enthalten (vgl. Spoto: 1992: 393-421). Sie wurde vermutlich während des Drehs von Hitchcock improvisiert. Warum? Was will uns der Regisseur hier zeigen? Bei einem zweiten Blick auf die fast obszöne Anordnung der Szene – den Fensterschlitz mit den davor liegenden Büschen – erkennen wir Hitchcocks wahre Absicht. Wir werden Zeugen einer mühsamen Zwillingsgeburt, die auf das zentrale Thema des Films verweist: Geburt, Tod und Wiedergeburt, verbunden mit der Suche nach und dem Spiel mit Identität. Diese visuelle Metapher ist eine Variante von Hitchcocks Cameoauftritt in FAMILY PLOT. Dort steht er hinter einer Tür mit der Aufschrift »Registrar of Births & Deaths«. Dies fungiert wie in STRANGERS ON A TRAIN, wo Hitchcock das Doppelgängermotiv durch seinen Auftritt mit einem Kontrabass unterstreicht, als eine das Thema des Films etablierende Metapher. Wie Mladen Dolar gezeigt hat, geschieht dies in STRANGERS ON A TRAIN im doppelten Sinn, sowohl sprachlich als auch bildlich: Der Kontrabass, das physiognomische Pendant zu Hitchcocks Erscheinung, wird im Englischen als doublebass bezeichnet (Dolar 2002: 37).
In STRANGERS ON A TRAIN werden das Doppelgängerthema und die ausgetauschten Morde mit dem Motiv der sich kreuzenden Wege kombiniert. Auch in FAMILY PLOT verbindet Hitchcock das Thema der falschen Identitäten und Fehlwahrnehmungen mit dem Leitmotiv der Bewegung. Er perfektioniert dieses Muster und weitet es auf Bewegungen zu Wasser, zu Lande und in der Luft aus: Der junge Rainbird-Erbe wird vom Chauffeur der Familie weggebracht. Maloney, sein späterer Komplize, ist Tankstellenbesitzer. George spielt zumindest den Taxifahrer. Das Entführungsopfer Constantine, dessen Büro mit zahlreichen Modellschiffen geschmückt ist, erhält von seinen Kidnappern folgerichtig Hitchcocks Leibgericht Seezunge. Überwältigt wurde er in einer Tiefgarage. Nach der ersten Übergabe der Diamanten entkommt Fran in einem Hubschrauber. Und das Verlies der Erpresser befindet sich konsequenterweise in deren Garage. Die beiden Gaunerpaare sieht man abwechselnd im Auto bei der Besprechung ihrer Pläne. Wenn sich die Wege der Figuren kreuzen, entstehen wie schon in STRANGERS ON A TRAIN lebensbedrohliche Situationen. Bei ihrer ersten, zufälligen Begegnung überfährt George Fran beinahe. Die Nachforschungen der Amateurgauner führen zu zwei Mordanschlägen durch Maloney: Dieser manipuliert zunächst die Bremsen ihres Fahrzeuges; sie sollen durch überhöhte Geschwindigkeit sterben. Kurz vor der Talfahrt zeigt Hitchcock das Nummernschild, auf dem – quasi als Überlebensmotto – zu lesen ist: »Drive Safely«. Als der erste Mordanschlag misslingt, will Maloney das Paar zu einer Mitfahrt in seinem Auto überreden. Als George mit den Worten: »Wir fahren nicht in Leichenwagen« ablehnt, versucht Maloney, die beiden zu überfahren und stürzt dabei selbst in den Abgrund. Der Film kulminiert schließlich in einer Begegnung der Gaunerpaare in Arthurs und Frans Garage, deren Ausfahrt von Blanches Auto blockiert wird. Blanche entdeckt, dass Arthur der gesuchte Kidnapper ist und soll deshalb »auf einer einsamen Landstraße« umgebracht werden – durch Autoabgase.
Diese Flucht- und Suchbewegungen unterstreichen das Thema des Films und verleihen der Handlung ein ungeheures Tempo, im Englischen würde man passender von »Drive« sprechen. Es gibt in FAMILY PLOT aber auch visuelle Metaphern, die nur für den Zuschauer gemacht sind und keine Auswirkung auf die Ebene der Figuren, den Plot, haben. Dazu gehören die Geburtsszene nach der Todesfahrt oder die blonde Perücke im Eisschrank, ein selbstironisches Bild für die von Hitchcock so geschätzte unterkühlte Blondine, die er in seinem letzten Film als Trugbild offenbart. Denn hinter der Maskerade steckt die brünette Fran.
Donald Spoto hat darauf hingewiesen, dass Hitchcock an FAMILY PLOT vor allem die Struktur des Films, die visuellen Details und ihre Verknüpfung, faszinierten (Spoto 1993: 617). Das führt jedoch zu einem potenziellen Schwachpunkt. Vergleicht man FAMILY PLOT mit PSYCHO oder SHADOW OF A DOUBT, die ebenfalls einen starken Symbolcharakter aufweisen, wirkt der Film unausgewogen. In Hitchcocks Meisterwerken herrscht ein Gleichgewicht zwischen den Ausdrucksebenen: Das Spiel mit der Wahrnehmung und die Trugbilder finden hauptsächlich auf der Ebene der Figuren, innerhalb der diegetischen Realität statt. Visuelle Metaphern sind ein Surplus, ein Subtext, welcher der Geschichte eine tiefere, metaphorische Dimension verleiht und die Spannung dadurch unbewusst verstärkt. Es ist dieses Zusammenwirken, das Hitchcocks Filme so universell macht – zum unterhaltenden Kunstwerk. In FAMILY PLOT wird die metaphorische Ebene überbetont, und gerade deshalb wirkt der Film so banal. Denn der Zuschauer wird dadurch aus der Handlung, dem Realitätseffekt des Films, herausgerissen. Deshalb deutet Slavoj Žižek Hitchcocks letzten Cameoauftritt, mit der er sich nach mehr als 50 Jahren von seinem Publikum verabschiedet, als Selbstbeschreibung: In FAMILY PLOT scheint der Regisseur nur noch ein Schatten seiner selbst zu sein (Žižek 2002: 52).
Dekors
Hitchcock ist einer der wenigen Filmemacher der Kinogeschichte, die ein eigenes Genre erschaffen haben. Sein visueller Stil ist so stark, dass er sogar den Look des jeweiligen Studios überlagert. Das können nur wenige Regisseure von sich behaupten. Selbst in Howard Hawks‘ THE BIG SLEEP sind die Warner Bros. noch in jedem Bild erkennbar. Betrachten wir Hitchcocks Filme in ihrer zeitlichen Abfolge, fällt jedoch ins Auge, dass ihre Schauplätze immer rauer werden. Von den eleganten Räumen der Oberschicht, die in REBECCA bis TO CATCH A THIEF zu sehen waren, wechselt Hitchcock am Ende der fünfziger Jahre zu der Welt der »kleinen Leute«, wie wir es aus seiner britischen Periode kennen. Beginnend bei THE WRONG MAN über PSYCHO und schließlich hin zu FRENZY und FAMILY PLOT, werden die weltgewandten Figuren der Upper class nun durch Büroangestellte, Motelbesitzer, Gemüsehändler und Taxifahrer ersetzt. Vorbei sind die leichten, an LEONCE UND LENA erinnernden Momente, in denen sich das Paar im Abenteuer aus der Realität entfernt, um letztlich durch schuldhafte Verstrickung aneinander gebunden zu werden. Auch das Verbrechen verwandelt sich schließlich vom »Mord als Kunst«, den uns Hitchcock zum Beispiel in STANGERS ON A TRAIN oder ROPE vorführt, zu einer bislang nicht dagewesenen Brutalität. Die augenzwinkernde Melancholie wird nun zu schwärzestem Pessimismus. »Etwas Neues trat in die Filme Hitchcocks«, schreibt Spoto; »etwas, das mit Ängsten beladen war, die er bisher nicht auf der Leinwand voll ausgedrückt hatte; etwas, das den wütenden und mörderischen Schrei von Psycho ausgelöst hatte« (Spoto 1993: 513. Hervorhebung im Original). Bleiben wir auf der Ebene der biographischen Motivation, lässt sich vermuten, dass Hitchcocks Meisterwerke der fünfziger Jahre, die an Eleganz kaum zu überbieten sind, auch sein eigenes Lebensgefühl widerspiegeln: Den feinsinnigen, weltgewandten Künstler, unter dessen Oberfläche sich düsterste Obsessionen verbergen. Folgen wir Donald Spotos Gedanken, kommt »die dunkle Seite des Genies« im Spätwerk zunehmend an das Tageslicht. Warum? Kehren wir ein letztes Mal zu PSYCHO zurück. Wie Slavoj Žižek beschreibt, bricht Hitchcock hier mit seinem gewohnten Erzählmuster:
»Wir sind […] weit entfernt von der üblichen Hitchcockschen Subversion der Oberfläche des idyllischen Alltagslebens durch ihre düstere Kehrseite: Die subvertierte, buchstäblich umgestülpte ›Oberfläche‹ in PSYCHO vermittelt nicht das idyllische Bild, dem man zu Beginn von REAR WINDOW oder THE TROUBLE WITH HARRY begegnet, sondern das einer eintönigen, grauen ›Bleiernen Zeit‹, voll von banalen Sorgen und Ängsten. Diese amerikanische Form der Entfremdung (die finanzielle Unsicherheit, die Angst vor der Polizei, die verzweifelte Jagd nach ein bißchen Glück, kurzum, die Hysterie des kapitalistischen Alltagslebens) wird mit ihrer psychotischen Kehrseite konfrontiert – der alptraumhaften Welt des pathologischen Verbrechens « (Žižek 2002: 210. Hervorhebung und Rechtschreibung im Original).
Dies trifft auch schon auf THE WRONG MAN zu, der über weite Strecken wie ein semidokumentarischer Film Noir aus den vierziger Jahren anmutet. Dieser Look der »Bleak City« (vgl. Schumacher 2013) rührt auch daher, dass Hitchcock hier – entgegen seiner Vorliebe für die Arbeit in Studiokulissen – on location dreht, um den Realitätseffekt des Dramas, das auf einer wahren Geschichte beruht, noch zu intensivieren.
THE WRONG MAN sticht aus dem Gesamtwerk Hitchcocks heraus. Das beruht einerseits auf seiner Noir-Ästhetik, gleichzeitig modifiziert Hitchcock hier auch seine Erzählmuster. Wie Slavoj Žižek analysiert hat, zeichnet sich der Film durch ein Paradoxon aus: »Auf der einen Seite findet man in THE WRONG MAN Hitchcock in seiner größten Reinheit«: Der Regisseur vermittelt seine Botschaft hier direkt und »ohne die übliche komödiantische Verpackung« (Žižek 2002: 189). Andererseits lässt der Film den Zuschauer dadurch merkwürdig kalt, und der gewohnte »Hitchcock-Touch« scheint ausgerechnet hier zu fehlen. Kälte ist der Schlüsselbegriff zum Verständnis von THE WRONG MAN. Wieder wird dem »avarage man« der Boden unter den Füßen weggezogen. Doch diesmal übergießt Hitchcock die bittere Pille nicht mit Zuckerglasur. Schon zu Beginn des Films ist die scheinbare Familienidylle äußerst fragil und durch alltägliche Nöte geprägt: Rose kann sich keinen Zahnarztbesuch leisten. Manny würde das fehlende Geld gerne beim Pferderennen gewinnen, doch es gelingt ihm nicht einmal, den Einsatz dafür aufzubringen. Wenn der Alptraum dann beginnt, führt er nicht zu einem nonchalanten, erotischen Abenteuer, welches das Paar zusammenbringt, sondern er endet in der Psychose, die Rose und Manny endgültig auseinanderreißt. Mit anderen Worten: Wie in PSYCHO, so fehlt auch hier die Opposition von Abgrund und Idylle. Slavoj Žižek weist aber auf einen entscheidenden Mangel hin: In THE WRONG MAN entfällt Hitchcocks Spiel mit der Projektion von Schuld. »Was dem Film […] fehlt«, schreibt Žižek; »ist […] seine allegorische Dimension: seine filmische Aussage (sein diegetischer Inhalt) ist nicht Index eines Aussageprozesses« (ebd.: 198. Hervorhebung im Original). »Mir hat zu viel daran gelegen, dicht an der Wahrheit zu bleiben, ich hatte zu viel Angst, mir die notwendige dramaturgische Freiheit zu konzedieren«, schlussfolgert Hitchcock im Gespräch mit Truffaut (Truffaut 1999: 232). Nur drei Jahre später wird er mit PSYCHO den nackten Realismus von THE WRONG MAN und seinen ideologiekritischen Ansatz zu einem Meilenstein des modernen Kinos verbinden.
In seinem Aufsatz »Mr. Hitchcock Would Have Done It Better« zitiert Georg Seeßlen Alma Reville, die von ihrem Mann behauptete, dass er eigentlich »›ganz andere Filme‹ machen wollte. Nur daß die ihm niemand abgenommen hätte. So blieb ihm nur, die Filme ganz anders zu machen« (Seeßlen 1999: 190. Rechtschreibung im Original). Dies klingt wie eine Beschreibung von KALEIDOSCOPE, dem Vorläuferprojekt von FRENZY. Hierin erzählt Hitchcock von einem Serienmörder, der durch den Anblick von Wasser in psychotische Zustände gerät. Bewegt sich THE WRONG MAN noch »at the margins of noir«, um James Naremores Formulierung aufzugreifen (Naremore 1999), weisen die Testaufnahmen für KALEIDOSCOPE wiederum in die Zukunft: Sie erinnern an Godards PIERROT LE FOU, Antonionis BLOWUP sowie an die LSD-Sequenz aus Dennis Hoppers später erschienenem Film EASY RIDER. »Surely, this is remarkable stuff that would have altered our perception of Hitchcock’s final decade«, schreibt Dan Auiler. »The impact on cinema would have been substantial. Hitchcock would have re-emerged at this late point in his life at the forefront of style« (Auiler 1999: 443). KALEIDOSCOPE wurde jedoch von Hitchcocks Agent Lew Wasserman und den Verantwortlichen bei Universal als zu unkommerziell abgelehnt. Dem Projekt folgte TOPAZ, mit dem der Regisseur zunächst in bewährtes Fahrwasser zurückkehrte. »Wenn man sich im Verlauf seiner schöpferischen Arbeit auf etwas Fragwürdiges und Verschwommenes einläßt, dann muss man sich sofort zum Wahren und Erprobten flüchten«, äußert Hitchcock gegenüber Truffaut. »Die einzige Lösung ist, wieder zurückzugehen bis zum Ausgangspunkt, von dem aus man sich verlaufen hat« (Truffaut 1999: 180 f. Rechtschreibung im Original). Obwohl er mit FRENZY fünf Jahre später an die Grundidee von KALEIDOSCOPE anknüpfte, hat Hitchcock ein vergleichbares Experiment, das die Entwicklungslinie von PSYCHO und THE BIRDS weitergeführt hätte, nicht mehr gewagt.
Am Ende des Mammutinterviews mit François Truffaut steht ein wichtiger Schlüsselsatz, der Hitchcocks Spätwerk erklärt. Auf die Frage Truffauts, warum Hitchocks Werk von den Themen »Angst, Sex und Tod« geprägt ist, antwortet Hitchcock: »Ist es nicht das Entscheidende, daß es mit dem Leben zu tun hat? […] Trotzdem habe ich das Gefühl, dass mir noch sehr viel zu tun bleibt«, fährt der Regisseur fort.
»[I]m Augenblick versuche ich, eine wesentliche Schwäche meiner Arbeit zu korrigieren. Sie besteht darin, daß die Personen unter dem Gewicht des Suspense zu dünn ausfallen. Das ist ein großes Problem für mich, denn wenn ich mit starken Figuren arbeite, führen sie mich in die Richtung, in die sie gehen wollen« (Truffaut 1992: 309 f. Rechtschreibung im Original).
Die Düsternis der späten Schaffensperiode ist also nicht nur biographisch motiviert, wie Spoto es nahelegt (Spoto a. a. O.), sondern gründet sich ebenso sehr auf Hitchcocks Versuch, seine Arbeit zu hinterfragen und weiterzuentwickeln. Die Idee, den Figuren und damit auch der Improvisation der Schauspieler mehr Raum zu geben, erweist sich aber letztlich als unvereinbar mit dem Hitchcock-Universum. THE WRONG MAN und FAMILY PLOT stellen zwei Extremfälle dar, durch die wir den Kern dieses Universums identifizieren können. Es geht bei Hitchcock immer um den falschen Mann, genauer gesagt, um die falsche Wahrnehmung. Doch sowohl die direkte Vermittlung dieser Botschaft, die sich bei THE WRONG MAN schon im Titel ausdrückt, als auch die Überbetonung des metaphorischen Erzählrahmens haben zur Folge, dass der Hitchcock-Touch verloren geht. Um Maurice Maeterlinck zu zitieren: Sobald der Regisseur seine Botschaft ausspricht, entwertet er sie seltsam (vgl. Maeterlinck 1919: 31). Demgegenüber stellt PSYCHO durch die perfekte Integration beider Ansätze die Apotheose des Hitchcockschen Schaffens dar.
Hitchcocks Erbe
Hitchcocks Filme schlagen einen gewaltigen Bogen über das erste Jahrhundert des Kinos, an dem sich seine Nachfolger immer noch abarbeiten. Dies beginnt bei der Imitation des klassischen Suspense durch Brian De Palma, dessen Epigonentum somit auf der banalsten Ebene des Vorbildes steckenbleibt. De Palmas pornographisch-ausbeuterische, doch letztlich stets tief moralisierende Haltung verhält sich zu Hitchcock im Grunde »genau spiegelverkehrt« (Seeßlen 1999: 204). Weitaus spannender sind hier Christopher Nolans MEMENTO oder Alejandro Amenábars ABRE LOS OJOS, die jeweils die Hitchcockschen Motive der Identitätssuche sowie der falschen Wahrnehmung aufgreifen und zu einer radikal subjektivierten Erzählung verdichten, Letzterer noch mit Anklängen an VERTIGO. Obwohl beide Filme auf ein überraschendes Ende hin angelegt sind, das die vorangegangene Handlung auf den Kopf stellt, führen sie aber nicht Hitchcocks Ideologiekritik, das Zurückwerfen der Voreingenommenheit auf den Zuschauer, fort. Deshalb reichen sie auch nicht an die Wirkmacht von PSYCHO heran, sondern ihr Finale hat eher den Charakter eines O.-Henry-Twists.
In seinem bemerkenswerten Aufsatz »Mr. Hitchcock Would Have Done It Better« analysiert Georg Seeßlen, wie Epigonentum, Hommage, Sequel oder Parodie auch in der größten Verbeugung vor Hitchcock dessen Radikalität eher ad absurdum führen statt sie fortzusetzen:
»Es ist, als wolle man die Bilder, die Hitchcock zerschlagen hat, wieder zusammenfügen zu einer neuen Mythologie der Angst, die ihren ›Sinn‹ in der Spiegelung der Widersprüche der bürgerlichen Familie und in der phantastischen Umkehrung, ihrer ›Heilung‹ sucht.
All diesen Versuchen ist gemein, daß sie gleichsam auf das ›Wesen‹ der Hitchcock-Filme verzichten, um Bezugspunkte an der Oberfläche zu konstruieren. Hitchcock bleibt also in diesen Filmen unangetastet, während die Filme das absurde Unterfangen beginnen, einen Hitchcock-Stoff gleichsam mit vor-hitchcockianischen Augen zu sehen, gerade so eben, als hätten seine Filme nie existiert und nie Irreversibles mit unseren Kino-Blicken angerichtet« (ebd.: 194 f. Rechtschreibung im Original).
In der Verneigung verbirgt sich also die Abwehr des Traumas. Hier schließen sich zwei entscheidende Fragen Seeßlens an: Ist der »Strange Case of Alfred Hitchcock«, um Durgnats Formulierung zu gebrauchen, ein singulärer »Glücksfall« der Filmgeschichte
»als Ausdruck zugleich einer unwiederholbaren (›schwarzen‹) Biographie und in einer unwiederholbaren kulturgeschichtlichen Situation, in der sich die Impulse der katholischen Erziehung, die Impulse der Kunst (Surrealismus) und der Wissenschaft (Psychoanalyse) begegneten, wie sie sich später nicht mehr begegnen konnten« (Seeßlen 1999: 192)?
Oder stellen Hitchcocks Filme ein Trauma dar, »das die Filmgeschichte [bislang] nicht verarbeiten kann« oder will (ebd.: 220. Ergänzung durch d. Verf.)? Um diese Frage zu beantworten, müssen wir noch einmal den Finger in die Wunde legen und zusammenfassen, was so traumatisch an diesen Filmen ist. In seiner gesamten Karriere ist Hitchcock stets ein Avantgardist gewesen, der es verstand, technische und erzählerische Experimente in eine unterhaltsame Form zu kleiden. Doch ob man den Regisseur als Schmuggler, Ketzer oder Bilderstürmer begreift – das Traumatische an seinen Filmen ist nicht der Inhalt. Die Themen Sex, Angst und Tod, die Truffaut beschreibt (Truffaut a. a. O.), sowie der Thriller-Komödien-Rahmen sind nur ein Köder. Wenn Hitchcock darauf reduziert wird, dient dies lediglich dazu, sich nicht dem wahren Thema stellen zu müssen. Was abgewehrt wird, ist die Hitchcocksche Ideologiekritik.
Ihre Wirkung wird deutlich, wenn wir uns die Bedeutung des Begriffes Ästhetik bewusst machen: Das griechische Wort aisthesis bedeutet schlicht und ergreifend Wahrnehmung. Wie wir gesehen haben, geht es in Hitchcocks Filmen immer um den fehlerhaften, voreingenommenen Blick. Während Ideologie durch Abspaltung und Projektion funktioniert, »zerstört Kunst« hingegen »die Illusion eines (festen) Ich«, um mit dem Morphologen Wilhelm Salber zu sprechen (Salber 1986: 64). Salbers Gedanke erschließt sich durch die Wirkweise der Kippfiguren (engl. ambiguous figures) aus der Gestaltpsychologie: Ihre Wahrnehmung bleibt nicht konstant, sondern ist polyvalent, das heißt, diese Figuren unterliegen einem ständigen Gestaltwechsel. Der Neckersche Würfel zum Beispiel, ein zweidimensionales Objekt, von dem nur die Grundlinien sichtbar sind, wird als dreidimensionaler Körper wahrgenommen. Die Wahrnehmung des Betrachters oszilliert jedoch ständig, und der Würfel erscheint abwechselnd in der Auf- oder Untersicht. Offensichtlich tendieren wir dazu, ideologisch, das heißt, in den Kategorien von Schwarz und Weiß – oder mit anderen Worten von »Gut« und »Böse« – zu denken. Die Wahrheit der Figur liegt aber in ihrer Gleichzeitigkeit. Mit diesem Graubereich arbeiten Kunstwerke. Sie sind laut Salber »endlich-unendlich, offen und wiederholend« (ebd.). Geht man also von dem Begriff Wahrnehmung aus, setzt das Wahre die Ambivalenz, die Widersprüchlichkeit voraus in einer Form, in der die Gegensätze – im wörtlichen Sinn – »harmonisch« aufgehoben sind (aus altgriech. ἁρμονία harmonía = Ebenmaß, Harmonie und indogerman. ar oder har = Vereinigung von Entgegengesetztem zu einem Ganzen). Für diesen Grundkomplex hat Hitchcock die erzählerische Form des psychotischen Blickes gefunden, den er in SPELLBOUND, SUSPICION und anderen Filmen einsetzt und mit PSYCHO schließlich zum Gesamtkonzept ausweitet. Die wahre Zumutung seiner Filme liegt also darin, dass sie dem Zuschauer seine eigene Ambiguität (von lat. ambiguitas = Doppel-, Mehrdeutigkeit) nicht nur vor Augen führen, sondern diese erfahrbar machen. Das Frappierende ist, dass Hitchcock dabei innerhalb der klassischen Erzählstruktur bleibt und diese von innen heraus angreift. Dies ist ein unangenehmes, doch zutiefst menschliches Kino, das dadurch stets modern bleibt.
Bedeutet, »Hitchcock zu Ende zu denken oder zu Ende zu filmen«, also in letzter Konsequenz, »das Kino selbst […] zu zerstören«, fragt Seeßlen (ebd.: 193). »PSYCHO gehört uns Filmemachern«, sagt Hitchcock (Truffaut 1992: 276). Man kann dies verstehen als Schritt hin zu einer filmischen Entsprechung der Amusik, durch welche die eigene Kunstgattung bis an die Grenzen der Auflösung getrieben wird. Und zwar durch die Form der Erzählung, nicht durch ihren Inhalt. Wenn das so ist, umfasst Hitchcocks Lebenswerk sowohl die Geburt des Mediums Film als auch seine ästhetische Dekonstruktion. Eine erstaunliche Bilanz. In einer Zeit, in der wir es nach wie vor nicht schaffen, ohne einen Feind zu leben, weisen Hitchcocks Filme damit sehr weit in das nächste Jahrhundert des Kinos hinaus.
[1] Etwas Ähnliches macht Nicolas Roeg am Anfang von DON’T LOOK NOW, indem er durch den Schnitt Innen- und Außenraum auf scheinbar telepathische Weise miteinander verbindet.
Literatur
Auiler, Dan (1999): Hitchcock’s Secret Notbooks. London
Blothner, Dirk (1991): »Gefährliche Liebschaften – Eine filmpsychologische Untersuchung«. In: Herbert Fitzek, Michael Ley und Armin Schulte (Hg.): Zwischenschritte 1. Gießen
Burgmer, Brigitte (1983): Ausdrucksformen. Eine Studie zu den Szondi-Test-Personen. München.
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Durgnat, Raymond (1974): The Strange Case of Alfred Hitchcock: Or the Plain Man’s Hitchcock. Cambridge
Elsaesser, Thomas (1999): »Der Dandy in Mr. Hitchcock«. In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin. S. 21-38
Michael Farin und Hans Schmid (Hg.) (1996): Ed Gein. A Quiet Man. München
Fründt, Bodo (1992): Alfred Hitchcock und seine Filme. 4. Auflage. München
Husarik, Stephen(2007): »Transformation of ›The Psycho Theme‹ in Bernard Herrmann’s Music for Psycho«. In: Stephen Husarik u. Lee Ann Westman (Hg.): Music in Context. San Francisco
Maeterlinck, Maurice (1919): Der Schatz des Armen. Jena
Midding, Gerhard (1999): »Aus angemessen bequemer Distanz. Dekors und Schauplätze bei Hitchcock«. In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin. S. 125-144
Naremore, James (1999): »Hitchcock and modernism: Hitchcock at the margins of noir«. In: Richard Allen & S. Ishii Gonzales (Hg.): Alfred Hitchcock: Centenary Essays. London
Rothman, William (1997): Hitchcock – The Murderous Gaze. Harvard. 6. Aufl.
Salecl, Renata (2002): »Der richtige Mann und die falsche Frau«. In: Žižek, Slavoj u.a. (Hg.): Was Sie immer schon über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten. Frankfurt
Schumacher, Holger (2013): BLEAK CITIES. Stadtbilder in den Filmen von William Friedkin. Köln
Seeßlen, Georg (1999): »Mr. Hitchcock Would Have Done It Better«. In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin. S. 185-222
Simmel, Georg (2006): Die Großstädte und das Geistesleben. Frankfurt
Spoto, Donald (1993): Alfred Hitchcock. Die dunkle Seite des Genies. München
ders. (1992): The Art of Alfred Hitchcock. Fifty Years of His Motion Pictures. Revised and updated edition. New York
Szondi, Leopold (1972): Lehrbuch der experimentellen Triebdiagnostik. Band I. 3. erweiterte Auflage. Bern
Truffaut, François (1992): Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 16. Auflage. München
Vogt, Jürgen (2003): »Der Ursprung der Religion und die Mickey Mouse«. Statement zur Tagung der Deutschen Gesellschaft für sozialanalytische Forschung. Hilden
Wood, Robin (1989): Hitchcock’s Films Revisited. London
Žižek, Slavoj u.a. (2002): Was Sie immer schon über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten. Frankfurt
ders. (1999): »The Hitchcockian Blot«. In: Allen, Richard und S. Ishi Gonzales (Hg.): Alfred Hitchcock. Centenary Essays. London
Zwiebel, Ralf (2007): »Zwischen Abgrund und Falle. Filmpsychoanalytische Anmerkungen zu Alfred Hitchcock«. In: Werner Bohleber (Hg.): PSYCHE. 61. Jhrg. Stuttgart.
Abbildungen
Titelbild
Filmstills aus:
The 39 Steps. Alfred Hitchcock. UK. 1935
Vertigo. Alfred Hitchcock. US. 1958
Spellbound. Alfred Hitchcock. US. 1945
Abb. 1
Filmstills aus:
Saboteur. Alfred Hitchcock. US. 1942
North by Northwest. Alfred Hitchcock. US. 1959
Abb. 2 + 3
Filmstills aus:
Psycho. Alfred Hitchcock. US. 1960
Abb. 4
Filmstills aus:
Family Plot. Alfred Hitchcock. US. 1976
Abb. 5
Filmstills aus:
The Wrong Man. Alfred Hitchcock. US. 1956
Abb. 6
Stills aus:
Kaleidoscope. Alfred Hitchcock. US. 1967-67
Filme
2/60: 48 Köpfe aus dem Szondi-Test. Kurt Kren. A. 1960
À ma sœur! Catherine Breillat. FR, IT. 2001
Abre los ojos. Alejandro Amenábar. ES, FR, IT. 1997
Alle Tage ist kein Sonntag. Robert Siodmak und seine Filme. Norbert Grob. DE. 1998
Blowup. Michelangelo Antonioni. GB. 1966
Don’t Look Now. Nicholas Roeg. IT, UK. 1973
Easy Rider. Dennis Hopper. US. 1969
Easy Virtue. Alfred Hitchcock. UK. 1928
Family Plot. Alfred Hitchcock. US. 1976
Frenzy. Alfred Hitchcock. GB. 1972
Kaleidoscope (unreleased). Alfred Hitchcock. US. 1964-1967
Memento. Christopher Nolan. US. 2000
Music for the Movies: Bernard Herrmann. Joshua Waletzky. US, UK, FR. 1992.
TC: 00:16:24. Royal S. Brown
North by Northwest. Alfred Hitchcock. US. 1959
Notorious. Alfred Hitchcock. US. 1946
Pierrot le fou. Jean-Luc Godard. FR, IT. 1965
Psycho. Alfred Hitchcock. US. 1960
Rashōmon. Akiro Kurosawa. JP. 1950
Rear Window. Alfred Hitchcock. US.
Rebecca. Alfred Hitchcock. US. 1940
Requiem for a Dream. Darren Aronofsky. US. 2000
Rope. Alfred Hitchcock. US. 1948
Shadow of a Doubt. Alfred Hitchcock. US. 1943
Spellbound. Alfred Hitchcock. US. 1945
Stangers on a Train. Alfred Hitchcock. US. 1950
Suspicion. Alfred Hitchcock. US. 1941
The Big Sleep. Howard Hawks. US. 1946
The Birds. Alfred Hitchcock. US. 1963
The Cell. Tarsem Singh. US, D. 2000
The Silence of the Lambs. Jonathan Demme. US. 1991
The Texas Chain Saw Massacre. Tobe Hooper. US. 1974
The 39 Steps. Alfred Hitchcock. UK. 1935
The Trouble with Harry. Alfred Hitchcock. US. 1955
The Wrong Man. Alfred Hitchcock. US. 1956
To Catch a Thief. Alfred Hitchcock. US. 1955
Topaz. Alfred Hitchcock. US. 1969
Vertigo. Alfred Hitchcock. US. 1958
