Andreas Hamburger: Filmpsychoanalyse

Buchrezension

In den letzten zehn Jahren hat die Neugier auf eine psychoanalytische Auseinandersetzung mit dem Medium Film stetig zugenommen. In London findet schon seit 2001 das European Festival of Film and Psychoanalysis statt. In Düsseldorf, Köln und vielen anderen Städten gibt es regelmäßige Filmvorführungen mit anschließender Diskussion. In Mannheim und München haben sich filmpsychoanalytische Arbeitskreise gebildet, deren wissenschaftliche Diskussion in zahlreiche Buchveröffentlichungen gemündet ist. Das Institut für Psychoanalyse und Psychotherapie Heidelberg-Mannheim hat mit der Reihe Psychoanalyse im Widerspruch bereits vor zwanzig Jahren hochkarätige Aufsätze zur Filmkunst herausgebracht. Was die Fachliteratur zu diesem Thema angeht, ist aber vor allem der Psychosozial-Verlag in Gießen prägend gewesen. Seine Publikationen bilden die komplette Bandbreite der Filmpsychoanalyse ab. Sie reicht von Sammelbänden über einzelne Filmemacher bis zu Gerhard Schneiders und Parfen Laszigs Ansatz der filmischen Kulturanalyse (2008).

Im Februar 2018 ist hier nun eine Monographie von Andreas Hamburger erschienen, die den filmpsychoanalytischen Diskurs systematisieren will. Denn der Autor beobachtet »ein gewisses Defizit an methodischer Reflexion […]. Die Arbeiten zur Methodik sind wesentlich dünner gesät als die Anwendungen auf die Interpretationen« (2018: 13 f.). Deshalb zeigt Hamburger Stärken und Schwächen bisheriger Perspektiven auf, stellt diesen eine dezidierte Methodenbeschreibung gegenüber und schlägt schließlich eine Brücke zu anderen »Schulen« der Filmtheorie, wie Christian Metz‘ Semiologie, Laura Mulveys feministischer Analyse und Slavoj Žižeks Lacan-Exegese.

Zwillinge oder Stiefgeschwister?

Den Aufbruch zu seiner filmpsychoanalytischen Methode beginnt Hamburger mit einem Systemvergleich. Das Kino und die Psychoanalyse kommen im gleichen Jahr in die Welt, beide müssen zunächst darum kämpfen, sich als Wissenschaft beziehungsweise Kunstform zu etablieren, doch dann prägen sie ein komplettes Jahrhundert. Der Psychoanalyse wird jedoch ein aufklärerisches Wesen zugesprochen, welches individuelle und kulturelle »Einsichten« produziert, das Massenmedium Film ist hingegen mit der Vorstellung von Illusion und Manipulation verbunden. Im reifen Alter von über 100 Jahren haben, laut Hamburger, sowohl die Psychoanalyse als auch das Kino an kritischem Potenzial verloren. Im ersten Fall geschah dies durch die Einbindung, oder besser: Die Reintegration, in das Gesundheitssystem.

Um diese Entwicklungslinie nachzuvollziehen, müssen wir genauer untersuchen, welche Zumutung Freuds Ideen am Ende des 19. Jahrhunderts darstellten. Die Ablehnung, die ihm nach seiner Vorlesung zur Ätiologie der Hysterie durch das Wiener Ärzteestablishment entgegenschlug, lag nicht darin begründet, dass er über Sexualität sprach. Das konnte die im Umgang mit hysterischen und katatonen Patientinnen erfahren Psychiater nicht erschrecken. Wie Hermann-Josef Berk erläutert, ging der Schock viel tiefer: Mit der Idee des Seelischen entzog Freud sowohl die Patienten als auch die Behandlungsmethoden dem medizinisch-materialistischen Denkgebäude der Psychiatrie, das noch in der naturwissenschaftlichen Tradition der ersten Aufklärung verankert war. Dies löste massive Ängste vor der Rückkehr der Scholastik sowie entsprechende Abwehrmechanismen aus. Mit der Folge, dass Freud unmittelbar aus dem Wissenschaftsbetrieb ausgeschlossen wurde (vgl. 2007: 12-18). Vor diesem Hintergrund weist Hamburgers Diagnose auf einen Rückschritt oder eine Neutralisierung des kritischen Potenzials der Psychoanalyse hin. Die Betonung des klinischen Aspekts unterschlägt nämlich die Hälfte der Freudschen Literatur, in welcher es ihm um Kulturanalyse geht. Dies erklärt vielleicht die Lust an der Anwendung psychoanalytischer Ideen auf Kunst, die wir am Beispiel von Slavoj Žižeks Hitchcock-Buch und den Filmessays THE PERVERT’S GUIDE TO CINEMA (2006) und THE PERVERT’S GUIDE TO IDEOLOGY (2011) beobachten können.

Und das Kino? Auch hier fällt Hamburgers Resümee vorwiegend negativ aus. Die Medialisierung des Alltagslebens verstärke den Illusionscharakter des Massenmediums Film: »Unsere sozialen Erwartungen orientieren sich zunehmend an Mustern, die im Schneideraum produziert werden« (2018: 34). Analog zur Psychoanalyse werde das Kino nun zum »Rückgrat der postindustriellen Gesellschaft. Kritische Potenz hat es meist nur noch in den Nischen des Arthouse« (ebd.: 21). An dieser Stelle werden Drehbuchautoren und Regisseure widersprechen: Denn auch der Spielfilm versteht sich als Erkenntnismethode, der es um universelle Wahrheiten geht. Die filmische Fiktion, das Erzählkino, setzt da an, wo der Dokumentarfilm in der Auseinandersetzung mit dem Tatsachenhaften an seine Grenzen stößt.

Dirk Blothner versteht das Kino als »Planetarium der Kultur« (1993: o. S.) und stellt fest, dass hier »noch unausgeformte oder revoltierende Strömungen in Bilder gefasst werden. Daher lässt sich an den wirksamsten Filmen oft auch ablesen, auf welche neue Ordnung die Gesellschaft zusteuert« (1999: 220). Die Superheldenfilme der letzten Dekade können in ihrem simplifizierten, aber bombastischen Kampf des »Guten« gegen das »Böse« demnach als Abbild der Sehnsucht nach Orientierung und eindeutigen Identifikationsangeboten verstanden werden, die bereits auf die Trump-Ära hinweisen.

Was ist Filmpsychoanalyse, und was nicht?

Dies führt zu der entscheidenden Frage, wie sich das subjektive von dem kollektiven Erleben unterscheiden lässt, um ein möglichst umfassendes Bild von der unbewussten Wirkung eines Films zu erlangen. Diesem Thema widmet sich Hamburger im folgenden Kapitel, das den Kern seines Buchs bildet. Bevor er seine eigene Methode darlegt, setzt er sich mit bestehenden Arbeitsweisen der Filmpsychoanalyse auseinander sowie mit der Rolle, die dem Analytiker, dem Künstler und seinem Werk dabei zukommt. Hamburger führt zum Beispiel die Nachteile visu-psychoanalytischer Ansätze auf, welche die Geschichte eines Films als Abbild psychologischer Theorien deuten. Und er erteilt dem Versuch, Filmfiguren gleichsam »auf die Couch zu legen«, eine klare Absage:  »Der Filmprotagonist ist kein Analysand, sondern er ist eine Deutung, ein vorgeführtes Bild, das Einfühlungsreaktionen in uns auslöst« (2018: 67).

Als Gegenmodell beruft sich Hamburger auf die Methode des szenischen Verstehens nach Alfred Lorenzer. Nicht das klinische Wissen, sondern die Methodik der Psychoanalyse müsse auf ein Kunstwerk angewendet werden. Denn »[w]ir gehen ins Kino«, so Hamburgers Wendung, »wie in eine psychoanalytische Sitzung« (ebd.: 68). Der Fokus der Filmpsychoanalyse liegt konsequenter Weise darauf, die unbewusste Wirkung des Filmerlebens im Zuschauer herauszuarbeiten. Diese Feststellung muss jedoch um folgenden Aspekt ergänzt werden: Die Dynamik von Übertragung und Gegenübertragung vollzieht sich im Kinosaal anders: Zunächst projizieren die Zuschauer ihre Innenwelt auf die Protagonisten des Lichtspiels. Die Helden und Schurken auf der Leinwand werden zu Abbildern seelischer Konflikte und die Filmhandlung zum beispielhaften Durcharbeiten. Schließlich verleiben sich die Zuschauer durch Introjektion die seelische Struktur der Figuren ein, so dass sie nach der »Vorstellung« gehen und reden wie John Wayne oder Clark Cable. Diesen Prozess fasst Friedhelm Bellingroth in der Feststellung zusammen, das Filmdrama werde zum Psychodrama (1958). Deswegen überreichte der Analytiker Wilhelm Salber seinen Klienten zum Abschluss der Therapie ein Märchen, das den Kernkonflikt und den Lösungsweg widerspiegelte.

Der Unterschied zwischen Filmerleben und therapeutischer Situation liegt erstens darin, dass die Gegenübertragung im Kino gleichsam automatisiert, und nicht aus der Position eines (selbst-)beobachtenden Analytikers geschieht. Außerdem rücken – im Gegensatz zur Psychotherapie – die stellungnehmenden Funktionen des Zuschauers in den Hintergrund. Die Trennung zwischen Vorstellung und Wahrnehmung ist für die Dauer von zwei Stunden vorübergehend wieder aufgehoben. Auch wenn das Filmerleben Parallelen zur Dynamik der analytischen Situation aufweist, gleicht es also eher der Psychose oder dem Kleinkindalter. Die bewusste Auseinandersetzung mit dem Gesehenen und seiner Wirkung, zu welchem die Filmpsychoanalyse beiträgt, beginnt erst nach der Kinoprojektion.

Am Beispiel seiner Münchener Filmgruppe erörtert Hamburger die Einzelschritte dieses Prozesses. Entscheidend ist, dass hier die Gruppenarbeit, sowohl mit dem Publikum als auch zwischen den Analytikern, zur tragenden Säule wird. Psychoanalytische Filmveranstaltungen beschränken sich nämlich manchmal darauf, dass der Analytiker nach der Projektion zum Dozenten wird, welcher dem Publikum seine Deutung präsentiert. In Hamburgers Modell entsteht aber erst durch die Verbindung von Gruppendynamik als Resonanzboden, Introspektion des Analytikers und anschließender Überprüfung am Material ein tiefes und genaues Bild der unbewussten Filmwirkung. Den Sozialanalytiker freut es natürlich, dass in diesem Zusammenhang René König und Wilfred R. Bion als Eideshelfer genannt werden.

Von Bayreuth nach Hollywood

Konsequenter Weise setzt sich Hamburger im nächsten Kapitel auch mit dem Kino als Gemeinschaftserlebnis auseinander. Hier wäre es jedoch spannend gewesen zu analysieren, welches seelische Bedürfnis das Medium Film befriedigt, indem es bisherige Kunstformen – die epische Erzählkunst, das Theater, die Fotografie und die Musik – integriert und mit der archaischsten Ausdrucksform des Menschen verbindet: Dem Bilderleben. Hierfür müssen wir auf Richard Wagners Konzeption des Bayreuther Festspielhauses zurückblicken. Was wir heute als Kinosaal kennen, steht in dieser Entwicklungslinie und macht die Filmvorstellung zu einem ambivalenten Erlebnis. War das Opernhaus bislang ein Ort sozialer Begegnung, wo der Blick in die Nachbarloge von dem Bühnengeschehen ablenkte, wie wir es beispielsweise in Stephen Frears‘ DANGEROUS LIAISONS (1988) und Miloš Formans AMADEUS (1984) sehen, verwandelt Wagner das Publikum fortan in Zuschauer. Er bannt ihre Aufmerksamkeit und emotionale Beteiligung, indem er das Orchester unsichtbar macht, die Sitzreihen zur Bühne ausrichtet und den Raum in völlige Dunkelheit taucht.

Auch im Kinosaal werden die Zuschauer zunächst buchstäblich im Dunkeln gelassen. Doch wenn sich der Vorhang öffnet, richten sie ihre Pupillen zwanghaft auf das Leinwanddrama, und es beginnt der seelische Austauschprozess zwischen Projektion und Introjektion. Die Übernahme des Wagnerschen Raumkonzepts im Kino stellt also durch Faszination (lat. fascinatio = Beschreiung, Behexung) eine Identifikation (spätlat. identitas = Wesenseinheit und lat. facere = machen) mit dem dramatischen Geschehen her. Dies ist durch eine merkwürdige Ambivalenz geprägt: In der Dunkelheit verschmelzen wir auf subtile Weise sowohl mit den Filmfiguren als auch den Zuschauern neben uns, mit denen wir gemeinsam lachen, weinen oder uns erschrecken. Dadurch befriedigt das Kino den Wunsch nach Partizipation, dem Bedürfnis, mit den anderen Menschen »eins, gleich und verwandt zu sein« (Szondi zit. n. Gerster 1956: 39), auf doppelte Weise. Um die Wirkung der Dunkelheit nachzuvollziehen, welche die Voraussetzung hierfür ist, wäre es hilfreich gewesen, Georg Simmels Gedanken zur Soziologie des Raumes heranzuziehen:

Das Dunkel gibt der Zusammenkunft überhaupt einen ganz besonderen Rahmen, der die Bedeutsamkeit des Engen und des Weiten zu einer eigentümlichen Vereinigung bringt.

Indem man nämlich nur die allernächste Umgebung übersieht, und hinter dieser sich eine undurchdringliche schwarze Wand erhebt, fühlt man sich mit dem Nächststehenden eng zusammengedrängt, die Abgegrenztheit gegen den Raum jenseits des sichtbaren Umfanges hat ihren Grenzfall erreicht: dieser Raum scheint überhaupt verschwunden zu sein.

Andererseits lässt eben dies auch die wirklich vorhandenen Grenzen verschwinden, die Phantasie erweitert das Dunkel zu übertriebenen Möglichkeiten, man fühlt sich von einem phantastisch-unbestimmten und unbeschränkten Raum umgeben.

Indem nun die im Dunkeln natürliche Ängstlichkeit und Unsicherheit hier durch jenes enge Zusammengedrängtsein und Aufeinanderangewiesensein Vieler behoben wird, entsteht jene gefürchtete Erregung und Unberechenbarkeit des Zusammenlaufs im Dunkeln, als eine ganz einzige Steigerung und Kombination der einschliessenden und der sich expandierenden räumlichen Begrenzung. (1903).

Die Filmproduktion bleibt Terra incognita

Um die in der Methodenbeschreibung geforderte Arbeit am Material zu verdeutlichen, widmet sich Hamburger auf mehr als 160 Seiten Genrefragen, der Filmdramaturgie, der Kamera-Arbeit sowie dem Schnitt als Gestaltungsmitteln. Auch dies geschieht unter dem reproduktiven Aspekt der Wirkungsanalyse, stellt also das Filmerleben des Zuschauers in den Mittelpunkt. Anhand von Ergebnissen aus der Säuglingsforschung sowie Sigmund Freuds Untersuchung über den Witz und seine Beziehung zum Unbewussten gelingt es ihm zum Beispiel, die Bedeutung des Timings als Affektsteuerungsmittel in der Komödie so präzise herauszuarbeiten, dass man als Filmemacher nur zustimmen kann. Hier wünscht man sich eine Fortsetzung und ist neugierig, was Hamburger über andere Genres wie den Horrorfilm zu sagen hat, welcher von dem Spannungsverhältnis zwischen der Projektion und den stellungnehmenden Funktionen des Seelischen geprägt ist. Auffällig ist, dass in diesem Kapitel – und auch im Rest des rund 400 Seiten starken Buchs – Hugo Münsterberg unerwähnt bleibt, der die Gestaltungsformen des Films, zum Beispiel die Montage unterschiedlicher Einstellungsgrößen, als Visualisierung kognitiver Prozesse deutet. Diese Analogie zwischen äußerer Form und menschlicher Innenwelt hätte in der Herangehensweise Hamburgers als weiterer Schlüssel zur Aufdeckung unbewusster Wirkungsprozesse genutzt werden können.

Der Fokus auf das Filmerleben macht ein Charakteristikum des filmpsychoanalytischen Diskurses deutlich. Hierdurch bleibt nämlich die Frage ausgeklammert, welche seelischen Prozesse bei der Filmproduktion wirksam werden, zum Beispiel während des Castings und der Inszenierungsarbeit. Wenn wir etwa an Darren Aronofskys Psychothriller BLACK SWAN (2010) denken, dann lädt dieser Film geradezu ein, sich mit der Nähe zwischen Schauspiel und Psychose auseinanderzusetzen. Damit wir die Entstehung des Massenmediums Film psychohistorisch einordnen und seinen ungebrochenen Siegeszug nachvollziehen können, wird es für die zukünftige Forschungsarbeit der Filmpsychoanalyse spannend und aufschlussreich sein, sich den produktiven Aspekten zu widmen und einen Austausch mit den verschiedenen Filmgewerken herzustellen. Dies wäre eine Bereicherung sowohl für die Filmpsychoanalyse als auch für die Arbeit von Drehbuchautoren, Schauspielern und Regisseuren.

Warum die Filmproduktion kein unentdeckter Kontinent bleiben sollte, machen die Gedanken von Rolf-Arno Wirtz zum Verhältnis zwischen Kunst und Psychoanalyse deutlich:

Die Psychoanalyse nähert sich mit ihrem faszinierenden Deutungssystem der Kunst und dem Künstler. Die Kunst hingegen, die in ihrer Produktion Ideen und Bewusstseinsebenen sichtbar macht, inspiriert und bereichert die Psychoanalyse. Beide sind Teil des Lebens, indem sie die menschlichen Seins-Dimensionen reflektieren und dem Leben eine existenzielle Tiefe geben. Beide zeigen die überfließende Fülle, so dass sich aus dieser Üppigkeit die notwendige Weite des Lebens entfalten kann (2010: 1).

Andreas Hamburger
Filmpsychoanalyse
Das Unbewusste im Kino – das Kino im Unbewussten
Psychosozial-Verlag Gießen
403 Seiten, Broschur, 148 x 210 mm
ISBN-13: 978-3-8379-2673-6
Zur Verlagsseite

Literatur

Bellingroth, Friedhelm (1958)
Triebwirkung des Films auf Jugendliche. Einführung in die analytische Filmpsychologie auf Grund experimenteller Analysen kollektiver Triebprozesse im Filmerleben. Bern

Berk, Hermann-Josef (2007)
Zum Erwachen der Psychoanalyse. Der zweite Weg der Aufklärung. Bonn

Blothner, Dirk (1999)
Erlebniswelt Kino. Über die unbewußte Wirkung des Films. Bergisch Gladbach
Ders. (1993)
»Der Film als Kulturmedium«. In: Fitzek, H. u. Schulte, A. (Hg.): Wirklichkeit als Ereignis. Band 1. Bonn

Laszig, Parfen u. Gerhard Schneider (Hg.) (2008)
Film und Psychoanalyse: Kinofilme als kulturelle Symptome. Gießen

Simmel, Georg (1903)
»Soziologie des Raumes«. In: Gustav Schmoller (Hg.): Jahrbuch für Gesetzgebung, Verwaltung und Volkswirtschaft im Deutschen Reich. 27. Jg. I. Band. Leipzig. S. 27-71

Wirtz, Rolf-Arno (2010)
Grußwort zur Tagung der Deutschen Gesellschaft für Sozialanalytische Forschung: »Getrennte Welten im Dialog. Kunst und Psychoanalyse«. Köln

Titelbild

Stills aus:
Dangerous Liaisons. Stephen Frears. US. 1988
Saboteur. Alfred Hitchcock. US. 1944
Paranormal Activity: Official Trailer. Paramount Pictures. US. 2007