Psychogeographie in William Friedkins Filmen
Das Panorama, welches William Friedkin in seinem Thriller THE FRENCH CONNECTION (1971) von New York entwirft, unterscheidet sich von den Bildern der Millionenmetropole, wie man sie aus den meisten anderen Filmen kennt. Immer wieder führt Friedkin den Zuschauer zu den abseitigen, unwirtlichen Orten der Stadt. Sie machen einen Großteil der visuellen Spannung dieses Thrillers aus. In seinem Aufsatz zu THE FRENCH CONNECTION zitiert Thomas D. Clagett den Produzenten des Films, Philip D’Antoni, wie folgt:
»[T]he energy in the picture ›is unbelievable. Some say it comes from the city of New York. That’s bull. I’ve seen pictures done in New York that don’t have it‹« (D’Antoni zit. n. Clagett 1990: 87).
Ist die Einschätzung D’Antonis zutreffend, wirft dies folgende Frage auf: Wenn die Wirkkraft von THE FRENCH CONNECTION nicht auf der Tatsache beruht, welchen Schauplatz William Friedkin zeigt, entsteht sie dann durch die Art und Weise, wie er dies tut? Im Audiokommentar zur FRENCH-CONNECTION-DVD-Ausgabe von 2002 macht der Regisseur eine aufschlussreiche Bemerkung über seine Absicht:
»One of the things we’re doing, of course, is trying to give you a different view of New York, all of the aspects of New York, high and low. Really, in many ways I felt this was a kind of crude poem to the city« (Friedkin 2002).
Vergleicht man Friedkins Stadtansichten mit Alfred Hitchcocks New-York-Bildern in SABOTEUR (1942), wird ein grundlegender Unterschied deutlich, was die Darstellung von Urbanität im Spielfilm angeht: Wenn Hitchcock die großen Städte zeigt, setzt er in der Regel auf die Verfremdung des Vertrauten. Er zeigt weltbekannte Orte wie das Britische Museum in BLACKMAIL (1929), den Blumenmarkt von Nizza in TO CATCH A THIEF (1955) oder das UNO-Gebäude sowie den Mount Rushmore in NORTH BY NORTHWEST (1959). Hitchcocks Spiel mit diesen Orten ist ambivalent: Einerseits sind sie dem Zuschauer vertraut und in der Regel mit positiven Assoziationen besetzt: Kultur, Weltgewandtheit, Eleganz, Öffentlichkeit, Begegnung. Gleichzeitig »vergiftet« Hitchcock diese Orte, indem er sie zu Schauplätzen von Verbrechen und Gewalt macht. Sie werden zur öffentlichen Falle, in der seine Hauptfiguren um ihr Leben kämpfen müssen (vgl. Truffaut 1992: 141). Im Interview mit François Truffaut erläutert Hitchcock seinen Ansatz am Beispiel von THE SECRET AGENT (1936):
»Einer der interessanten Aspekte des Films ist, daß er in der Schweiz spielt. Ich habe mich gefragt: Was gibt es in der Schweiz? Milchschokolade, die Alpen, Volkstänze und Seen. Mit diesen Elementen habe ich den Film gefüttert. […] So mache ich es immer, wenn es möglich ist. Aber es muß wirklich mehr als bloßer Hintergrund sein. Man muß versuchen, alle diese lokalen Gegebenheiten in das Drama einzubauen. Die Seen müssen da sein, damit Leute darin ertränkt werden, und die Alpen, damit sie in Schluchten stürzen« (Hitchcock zit. n. Truffaut 1992: 93 f. Rechtschreibung im Original).
Konsequenterweise findet das Finale von SABOTEUR auf dem wohl berühmtesten Symbol New Yorks statt: Der Schurke (Norman Lloyd) stürzt von der Spitze der Freiheitsstatue in den Tod. THE WRONG MAN (1957) und VERTIGO (1958) stellen spannende Ausnahmen dieses Musters dar: Im ersten Fall setzt Hitchcock auf düstere Originalschauplätze – eine menschenleere U-Bahn-Station, ein Diner, der Zellentrakt einer Haftanstalt oder das Büro des Strafverteidigers, durch dessen Fenster man die Hochbahn vorbeifahren sieht. Sie dienen dem dokumentarischen Charakter des Films, der einer wahren Begebenheit nachempfunden ist. Vor allem die on location gedrehten Szenen erinnern von ihrer Stimmung her an einen Film Noir. In der Literatur wird THE WRONG MAN deshalb oft als untypisch im Vergleich mit Hitchcocks Gesamtwerk charakterisiert (vgl. exemplarisch Truffaut 1992: 230-234, Žižek 2002: 189-200 u. Naremore 1999: 268). In VERTIGO nutzt Hitchcock sowohl berühmte Schauplätze (Golden Gate Bridge, Legion of Honour Museum oder Big Basin) als auch weniger bekannte, um die scheinbare Besessenheit Madeleine Elsters (Kim Novak) mit der spanischen Vergangenheit von San Francisco zu unterstreichen (vgl. exemplarisch Auiler 2000).
Im Gegensatz zu Hitchcock wählt Friedkin für den Showdown in THE FRENCH CONNECTION eine heruntergekommene Fabrikruine auf dem abgelegenen Wards Island. Er setzt nicht auf »Postkartenmotive«, sondern auf das, was der Künstler Boris Sieverts »Orte der Anmutung« nennt:
»[S]ie werden so sporadisch oder mit einem so privaten Anliegen aufgesucht, dass keine Begegnung stattfindet und man nicht von der Anwesenheit einer Öffentlichkeit sprechen kann. […] Zu diesen Orten zählen ein Gutteil der als unerfüllt oder gar gescheitert betrachteten institutionalisierten öffentlichen Räume ebenso wie Orte, die niemals als öffentliche Orte gedacht waren […]. Man könnte sie auch geheime Orte nennen. […] Solche Orte können trostlos sein. Sie können aber auch von einer Poesie erfüllt sein, die den aufmerksamen Betrachter beinahe ehrfürchtig innehalten lässt. Da diese Orte kaum durch Gestaltung definiert sind, hängt ihre Aura wesentlich vom Augenblick ab, vom Licht, dem Wetter, der Jahreszeit, den anwesenden Personen. Im richtigen Moment können sie eine Kraft entfalten, die die meisten durchgestalteten öffentlichen Räume bei weitem übertrifft« (Sieverts 2003: 15 f.).
Dazu zählen triste Brachflächen und einsame Straßenzüge in Brooklyn, das Dach des schäbigen Wohnhauses, von dem aus der Killer Nicoli (Marcel Bozzuffi) einen Mordanschlag auf den Drogenfahnder Doyle (Gene Hackman) verübt, dunkle Ecken im Schatten der Hochbahn und unter Brücken, leere U-Bahn-Passagen, die drahtumzäunten Ruinen auf Wards Island oder das Château d’If in Marseille, wo sich der Drogenhändler Charnier (Fernando Rey) mit seinen Komplizen trifft. Wie Owen Roizman, der Kameramann von THE FRENCH CONNECTION, ausführt, setzt Friedkin diese Orte ein, um einen Realitätseffekt herzustellen:
»›Real‹ is the word that best describes what he wanted, what we all wanted. And not ›pretty‹ real. The picture was definitely stylized to go for the dirtiest areas we could find. A street picture. The locations picked were the scrungiest« (Roizman zit. n. Clagett 1990: 93).
Lässt sich Hitchcocks Verfahrensweise als Verfremdung des Vertrauten charakterisieren, dann entspricht Friedkins Ansatz einer Ästhetisierung des Fremden. Im ersten Fall sehen wir bekannte Orte, die von einer geheimen Handlung »unterlaufen« werden. Sie dienen der Verstärkung des Suspense, der Interaktion zwischen den Figuren, und bleiben somit letztlich doch Kulisse. Bei Friedkin hingegen scheint der Plot lediglich als Vorwand zu dienen, damit der Regisseur die Schauplätze zeigen kann, welche sein »poem to the city« (Friedkin a. a. O.) vervollständigen. Die Stadt wird so zum eigentlichen Protagonisten.
Dies trifft nicht nur auf THE FRENCH CONNECTION zu, sondern ist auch in späteren Filmen des Regisseurs zu sehen. Am Deutlichsten in TO LIVE AND DIE IN L.A. Der 1985 gedrehte Thriller ist ein Remake von Friedkins New York Story. Hier verlagert er die fieberhafte Jagd nach dem kriminellen Mastermind nach Los Angeles, die andere mythische Stadt der USA. Und anstelle von Drogenfahndern sind es diesmal Agenten des Secret Service (William L. Petersen und John Pankow), die einen Falschmünzer (Willem Dafoe) zur Strecke bringen wollen. Auch diesmal legte Friedkin großen Wert darauf, außergewöhnliche Schauplätze zu zeigen, die eine ganz bestimmte Atmosphäre von Los Angeles evozieren. In seiner Friedkin-Monografie zitiert Thomas D. Clagett den Regisseur und seinen Produzenten zum Thema Location Scouting:
»›We stayed far away from Beverly Hills,‹ Friedkin said. ›The locations for this film were metaphors to me for Los Angeles. … I wanted an industrial landscape that hovered over ramshackle, chaotic housing.‹ According to Bud Smith, this look of urban decay was influenced by a book entitled Twenty-four Hours in Los Angeles. ›The book shows you Los Angeles from sunrise to sunrise in pictures,‹ he said. ›Refineries, punk kids on the street, Watts imagery, hookers, strippers. It influenced the production design and the locations. Billy did not want to use downtown L.A. because it’s used in so many television cop shows. He wanted a different look … different visuals than most people are used to seeing.‹« (Friedkin, Smith zit. n. Clagett 1990: 231.)
Deshalb führt uns Friedkin auch in TO LIVE AND DIE IN L. A. durch ein eiskaltes urbanes Panorama. Die Motive und Einstellungen gleichen häufig denen aus THE FRENCH CONNECTION. Wieder hetzen die Protagonisten durch die Peripherie im Inneren der Großstadt: Vorbei an verlassenen Industrieanlagen, unter Brücken und über Straßen, die im Nichts zu enden scheinen. Diese Bilder erinnern an die Schauplätze der street-pictures, wie Paul Schrader sie in seiner Chronologie des Film Noir beschreibt (1972). Wie in THE NAKED CITY (1948) oder HE WALKED BY NIGHT (1948) geht es in THE FRENCH CONNECTION und CRUISING (1980) um die Adaption eines realen Kriminalfalls, bei der die Polizeiarbeit minutiös dargestellt wird. Auch diese Filme wurden an realen Schauplätzen gedreht. Allerdings weicht die Verbindung von location shooting und expressionistischer Lichtgestaltung mehr als ein Vierteljahrhundert nach der Schwarzen Serie anderen Stilmitteln. Anstelle der Nacht hat Friedkin ein Faible für Aufnahmen am frühen Morgen oder in der Dämmerung, die überwiegend mit available light gedreht sind. Diese Einstellungen sehen wir sowohl in THE FRENCH CONNECTION als auch in TO LIVE AND DIE IN L.A. Anstelle eines grauen Manhattans wird der Eindruck von Rauheit und Verlorenheit nun aber durch die satten Farben von Robby Müllers Kameraarbeit hergestellt.
CRUISING bildet hier eine Ausnahme: Die Farbpalette des Films ist zugunsten des Blau so weit reduziert, dass die nächtlichen Szenen an einen Film Noir erinnern. Dies ist eines der wenigen Beispiele in Friedkins Thrillern, wo Nacht und Dunkelheit den Figuren als Rückzugsmöglichkeit vor sozialer Kontrolle dienen. In den uneinsehbaren Parkanlagen und den schummrigen Leatherbars verschmilzen die Outcasts der Lack-und-Leder-Szene – im wahrsten Sinn des Wortes – zu einer »intimen« Gemeinschaft, die sich dem Blick der Öffentlichkeit entzieht. Abgesehen vom schnellen Sex und den Ausschweifungen der Nacht, bleiben sie dennoch einsam. Sowohl Ted Bailey (Don Scardino) als auch Skip Lee (Jay Acovone), die der Undercover-Cop Burns (Al Pacino) bei seinen Ermittlungen in der New Yorker Homo-Szene kennen lernt, sind typische Noir-Figuren, denn sie oszillieren zwischen einer Sehnsucht nach Gemeinschaft und der Tendenz zur Absonderung von ihrer Umwelt.
Walking through the City Limits
Friedkins Darstellung des Urbanen kann auch als Variante der Psychogeographie und ihrer Vorläufer in der Literatur gedeutet werden. Denn hier nehmen das Umherschweifen in der Stadt und die Anmutung ihrer abseitigen, »geheimen« Orte ebenfalls eine zentrale Rolle ein, wie Merlin Coverley ausführt:
»The wanderer, the stroller, the flâneur and the stalker – the names may change but, from the nocturnal expeditions of De Quincey to the surrealist wanderings of Breton and Aragon, from the situationist dérive to the heroic treks of Iain Sinclair, the act of walking is ever present in this account. […] the street-level gaze that walking requires allows one to challenge the official representation of the city by cutting across established routes and exploring those marginal and forgotten areas often overlooked by the city’s inhabitants« (Coverley 2006: 12).
Beginnend im 17. Jahrhundert bei Daniel Defoe, ziehen sich die Motive des urban wandering und des spirit of place wie ein roter Faden durch die Gedichte, Erzählungen und Romane verschiedenster Autoren. Von Defoe bis Arthur Machen ist es der Moloch London, mit dem sich die Autoren auseinandersetzen. Ihr »Zugang« zur Stadt reicht von der imaginären Reise, dem mental mapping, bis zum realen Abdriften in die Outskirts von London, wie es für Thomas De Quincey charakteristisch ist. Hier spielt die Anmutung der »geheimen Orte« die Hauptrolle. Mit der Figur des Flâneurs in den Schriften von Charles Baudelaire und Walter Benjamin verlagert sich das Zentrum der präpsychogeographischen Literatur im 19. Jahrhundert schließlich nach Paris.
Hier entsteht dann in den 1950er Jahren eine Bewegung aus Künstlern und politischen Aktivisten, welche die literarischen Motive aufgreifen und zu einer wissenschaftlichen Theorie weiterentwickeln. Sie reagieren damit auf die Verwandlung von Paris, wie sie am Beginn von Henri Verneuils MÉLODIE EN SOUS-SOL (1963) geschildert wird. Als der alternde Gangster Charles (Jean Gabin) aus dem Gefängnis in sein Heimatviertel zurückkehrt, fühlt er sich entfremdet: »Ils appelaient ça la zone verte. C’est devenu New York, la zone verte« (»Sie nannten das den grünen Bezirk. Er ist zu einem zweiten New York geworden«). Charles entflieht dem neuen Paris, das als Nebeneinander von traditionellen Einfamilienheimen und postmodernen Wohnsilos gezeigt wird, indem er ein Spielcasino im mediterranen Cannes überfällt. Hier offenbart sich eine andere Einstellung als in Robert Aldrichs TEN SECONDS TO HELL (1959), wo dem Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg noch positiv entgegengesehen wird. Dort stehen die nüchternen Wohnhäuser der fünfziger Jahre, welche der Trümmerlandschaft am Ende des Films entwachsen, für einen Heilungsprozess, und der rumpelnde Betonmischer kündet von besseren Zeiten, in denen die Überlebenden der Katastrophe Heim(at) und Geborgenheit zurückerhalten. Im Gegensatz dazu wartet das Finale von MÉLODIE EN SOUS-SOL, in welchem das geraubte Geld an der Oberfläche eines Swimmingpools treibt, mit einem versteckten Seitenhieb gegen den Kapitalismus auf: Die Beute, mit welcher sich der alternde Monsieur Charles zur Ruhe setzen will, wird im wahrsten Sinn des Wortes wieder zum argent liquide oder besser: flottant.
Die Situationistische Internationale, ein Zusammenschluss diverser Gruppierungen unter der Führung des Literaten und Berufsrevolutionärs Guy Debord, verbindet diese Elemente – die Kritik am Kapitalismus und an der Banalisierung des Urbanen – zu einer Theorie, welche die Wirkung des geographischen Raumes auf die menschliche Seele erforschen will. Die Stadt soll, wie Claudia Basrawi schreibt, in »psychische ›Klimazonen‹« unterteilt werden (Basrawi 2001: o. S.). Die zentrale Methode der Psychogeographie ist die Bewegung durch das Urbane, der Dérive. Dabei handelt es sich nicht um ein zielloses Umherschweifen, sondern um ein gezieltes Abdriften (so die wörtliche Übersetzung) von den gewohnten, vorgezeichneten Wegen. Das Ziel der Psychogeographie ist eine Ausdruckspsychologie des Urbanen. Auch wenn die Situationistische Internationale nur von kurzer Dauer war – ihre Ideen wirken bis heute auf Film, Literatur, Fotografie und sogar die Popmusik nach.
Literatur
Auiler, Dan (2000)
Vertigo. The Making of a Hitchcock Classic. New York
Basrawi, Claudia (2001)
»Psychogeographie«.
http://www.lauramars.de/display/salon/psychogeo120501-1.pdf [PDF-Datei] [Abruf: 30.01.2017]
Benjamin, Walter (1973)
Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. London.
Clagett, Thomas D. (1990)
William Friedkin. Films of Aberration, Obsession and Reality. Jefferson, North Carolina
Coverley, Merlin (2006)
Psychogeography. Harpenden. 1. Aufl.
Schrader, Paul (1996/1972)
»Notes on Film Noir«. In: R. Barton Palmer (Hg.) (1996): Perspectives on Film Noir. New York. S. 99-109
Sieverts, Boris (2003)
»Was ist öffentlicher Raum in Deutschland im Jahre 200X?«. In: Europäisches Haus der Stadtkultur e.V., Gelsenkirchen (Hg.) (2004): Stadt macht Platz – NRW macht Plätze. Landeswettbewerb 2003. Dokumentation. S. 14-19.
ders. (1999)
»Nord-Süd-Fahrt 1999 revisited«. In: StadtRevue Köln Magazin. Ausg. 8/1999: S. 18-20
Truffaut, François (1992)
Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München. 16. Aufl.
Žižek, Slavoj u.a. (2002)
Was Sie immer schon über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten. Frankfurt
Abbildungen
Titelbild
Filmstills aus:
The French Connection. William Friedkin. US. 1971
Abb. 1
Filmstills aus:
The French Connection. William Friedkin. US. 1971
The Naked City. Jules Dassin. US. 1948
This Gun for Hire. Frank Tuttle. US. 1942
To Live and Die in L. A. William Friedkin. US. 1985
Abb. 2
Filmstills aus:
Cruising. William Friedkin. US. 1971
Abb. 3
Filmstills aus:
Mélodie en sous-sol. Henri Verneuil. FR. 1963
Filme
Blackmail. Alfred Hitchcock. UK. 1929
Cruising. William Friedkin. US. 1980
He Walked by Night. Alfred L. Werker. US. 1948
Mélodie en sous-sol. Henri Verneuil. FR, IT. 1963
North by Northwest. Alfred Hitchcock. US. 1959
Saboteur. Alfred Hitchcock. US. 1942
Secret Agent. Alfred Hitchcock. UK. 1936
Ten Seconds to Hell. Robert Aldrich. UK, US. 1959
The French Connection. William Friedkin. US. 1971
The Naked City. Jules Dassin. US. 1948
The Wrong Man. Alfred Hitchcock. US. 1956
To Catch a Thief. Alfred Hitchcock. US. 1955
To Live and Die in L.A. William Friedkin. US. 1985
Vertigo. Alfred Hitchcock. US. 1958
